«Сквозь огонь диссонанса»[править | править код]

1[править | править код]

«…Всегда обступленный, всегда свободный… в вечном сопроводительном танце сюртучных фалд (пиджачных? все равно — сюртучных!), старинный,изящный, изысканный, птичий — смесь магистра с фокусником, в двойном, тройном, четверном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног — о, не ног! всего тела, всей второй души, еще-души своего тела… О, таким ты останешься, пребудешь, легкий дух, одинокий друг!»[1] — писала в год смерти Андрея Белого — 1934-й — Марина Цветаева в эссе «Пленный дух».

Слово «танец» тут — ключевое, окруженное другими. дополняющими и уточняющими его значение: «полет», «дух», «легкость», «ритм», «перелет». «переход». для Цветаевой — как и для Андрея Белого — это очень серьезное, сакральное слово: ведь танец — священнодействие, запечатленный в движении-жесте тайный смысл бытия. Танец — «такой же священный экстаз тела, как молитва — экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств»[2], — убежденно свидетельствовал общий друг Белого и Цветаевой Максимилиан Волошин.

Сам процесс творчества был неразрывно связан для Белого с движением-жестом. в мемуарной книге «Начало века» он вспоминает о том. что большую часть 1-й «симфонии» сочинял не за письменным столом, а верхом на лошади, в полях окрест имения «Серебряный Колодезь»: «Я вытопатываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук, нащупывая связи между словами ногой. ухом, рукой… Влияние телесных движений на архитектонику фразы — Америка, мною открытая в юности…»[3]

И не случайно мотивы «танца», «пляски», «хоровода» проходят через все творчество Белого, начиная с самых ранних его стихов.

Было время — 1905-й год, канун революции, — когда вся Россия виделась Андрею Белому большим зеленым лугом, помнящим «песни и пляски священного экстаза, в котором глубокие души сливались с зарей и друг с другом… Вот почему так невыразимо щемит сердце на зеленом лугу, когда ветер, блеском озаренный, уносит сердца, — и кружит, и кружит их в тихой пляске неизреченного».[4]Этот отрывок из статьи «Луг зеленый» почти дословно воспроизведен в романе «Серебряный голубь» (1909) в описании праздничных гуляний крестьян и мещан на большом, раскинувшемся посреди села Целебеева лугу. Полный контраст к нему — рассказ о «радении» сектантов-хлыстов в том же романе. Подобными контрастами, диссонансами пронизан не один «Серебряный голубь» — все творчество Андрея Белого и вся его жизнь. Рядом с образом Белого, в танце взмывающего «с зеленой ладони вместе с ним улетевшей лужайки»[5], Цветаева воссоздает иной облик своего друга. В последний раз они встретились в самый драматичный и мрачный период жизни Белого — во время его берлинской эмиграции 19211923 годов, когда он искал спасения и забвения в… танце! «Фокстрот Белого — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а … — христопляска, то есть опять-таки «Серебряный голубь», до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался… Знаю, что передо мною был затравленный человек… Рожден затравленным».[6]

Это последнее наблюдение Цветаевой можно было бы поставить под сомнение: сегодня — по прошествии десятилетий, в свете опыта новых поколений — многое видится и оценивается по-другому.

Андрей Белый — Борис Николаевич Бугаев (14.10.1880—8.1.1934) — родился и вырос в среде московской интеллигенции конца XIX в., в семье знаменитого математика, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева. Он рос, окруженный звуками музыки Бетховена и Шопена (мать Белого — московская красавица Александра Дмитриевна, позировавшая К. Маковскому для фигуры «молодой» в «Боярской свадьбе», — была прекрасной музыкантшей), под гортанно-прерывистый ритм стихов Уланда, Гете, Эйхендорфа, которые читала своему маленькому Бореньке бонна — немка Раиса Ивановна. Летние месяцы семья Бугаевых проводила в Подмосковье, и мальчик с детства смог приобщиться к миру поместно-деревенской России, где как бы воедино слились красота среднерусского пейзажа и величие культуры, творимой жившими среди этой природы людьми.

Уже учась в университете, сдавая экзамены по физике и ботанике, просиживая часы в химической лаборатории, Борис Бугаев отводил душу в запойном чтении старых и новых философов, современных западных писателей. в каждодневных посещениях семьи Михаила Сергеевича и Ольги Михайловны Соловьевых — родителей своего друга Сергея. «Не чайный стол — заседание Флорентийской академии», — с благодарностью вспоминал Белый дом Соловьевых, где бывали старший брат Михаила Сергеевича философ Владимир Соловьев, его сестра, поэтесса Поликсена Соловьева, близкие друзья семьи — философ Сергей Николаевич Трубецкой, историк Василий Осипович Ключевский, позднее — Брюсов, Мережковский, З. Гиппиус… Именно здесь, в семье Соловьевых, были восторженно поддержаны первые литературные опыты Бориса Бугаева. Михаил Сергеевич помог ему и сочинить псевдоним «Андрей Белый» (белый — священный, утешительный цвет, представляющий собою гармоническое сочетание всех цветов — любимый цвет Вл. Соловьева, пользующийся особым почитанием в доме его брата).

Нет, в эти годы Борис Бугаев никак не производит впечатления человека, который был «рожден затравленным»: «На московском Арбате вижу его студентом, в тужурке и фуражке с синим околышем. Особенно глаза его запомнились — не просто голубые, а лазурно-эмалевые, «небесного» цвета, с густейшими великолепными ресницами, как опахала, оттеняли они их. Худенький, тонкий, с большим лбом и вылетающим вперед подбородком, всегда немного голову закидывая назад, по Арбату он тоже будто не ходил. а «летел». Подлинно «Котик Летаев», в ореоле нежных, светлых кудрей. Котик выхоленный, барской породы»[7], — вспоминает о Белом-студенте писатель Борис Зайцев.

Ни в облике, ни в душе Белого не было затравленности: очень рано он открыл мир, в котором мог чувствовать себя независимым и от истерической любви матери, и от обид одноклассников, и от террора латиниста Павликовского, и от скуки «точных» наук. Речь идет о мире игры и фантазии (что из того, что поначалу это была игра в индейцев по следам прочитанных Купера и Майна Рида?!). Играя в детские игры, ребенок эмпирическим путем нащупывал способ сохранения своего «я», своей индивидуальности в процессе мучительных для него контактов с окружающим миром. Об этом сорокалетний Андрей Белый подробно рассказал в книге «Почему я стал символистом…»: «Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли… На мне росли мины и маски; святочная личина открылась в переживаниях мне, пятилетнему; я надел ее; и стал личностью…»[8]. Далее Белый упоминает о тех личностях, которыми он на протяжении сознательной жизни окружал свое «я», и приходит к выводу: «…Никакое «Я» по прямой линии не выражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою «роль»; вопрос о режиссуре, о гармонической диалектике в течениях контрастов и противоречий «Я» в личностях по эпохам развития, по степеням понимания этого «Я» другими… — вырос отсюда»[9].

Однако мысль о том, что «жизнь — это театр» (и противоположная: «театр — это жизнь»), была глубоко враждебна Белому. Для него жизнь была феноменом, возвышающимся над всеми «искусствами», мистерией — таинством, в котором участвуют не актеры, не маски, не личности-личины, а космические силы и пронизанные их токами и в то же время свободные, созидающие себя в творчестве и в познании тайн бытия индивидуальности. Восходящее к Вл. Соловьеву понимание истории человечества (и отдельного человека) как мистериального действа навсегда останется основой философии жизни, философии истории и философии искусства Белого.

«Творчество души», сотворение нового человека — вот высшая ценность и главная цель символизма, возникшего в русской культуре в наиболее драматический, кризисно-переломный момент отечественной истории, в 90—900-е годы. Символизм, ставящий перед собой подобную цель, был прежде всего культурным явлением, а не просто направлением в литературе, театре, музыке. «Символистами» могли быть и люди, не пишущие стихов, не сочиняющие симфоний, не рисующие картин, но «делающие» свою жизнь по законам символисткого вероисповедания. То есть остро переживающие «конец века», воспринимавшийся как конец человеческой истории, вслед за которым начнется новая жизнь — жизнь в Вечности. Она наконец-то снимет и разрешит все противоречия, весь трагизм человеческого существования, отданного во власть времени.

«Творчество жизни» непременно сопряжено с «откровением», с постижением тайн бытия, перед которыми, в глазах символистов, бессильны «позитивные» науки с их частными открытиями. «Творчество жизни» предполагает активное, деятельное отношение к миру. Белый всячески противопоставлял себя «декадентам», жившим, как и символисты, «на рубеже столетий», также ощущающим приближение «конца света», торжество хаоса, но в отличие от символистов готовым себя хаосу отдать, раствориться в безличностном (примером такого декадентски-пассивного мироощущения для него был «пророк безличия» Ст. Пшибышевский). Символисты же претендовали на то, что смогут хаос заклясть, подчинить себе при помощи «магии слов».

Вместе с тем они понимали, что «новый мир» и «новый человек» не возникнут до тех пор, пока «старый мир» и «старый человек» не будут принесены в жертву — именно таким жертвенным началом и должно быть пронизано сознание человека-творца. «Мы требуем от поэта, — писал в 1905 году В. Брюсов в программной для русского символизма статье «Священная жертва», — чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но и каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта».[10]

«Не найдется в русской литературе рубежа веков другого поэта, — замечает Л. Долгополов, — который бы с большей наглядностью и полнотой исполнил завет и требования Брюсова, чем это сделал Андрей Белый».[11] И не найдется в русской литературе рубежа веков другого поэта, за исключением Вяч. Иванова, в творчестве которого мотив ритуального жертвоприношения играл бы такую важную роль, какую он играл в творчестве Андрея Белого. Подобно участникам древнего ритуального действа, поэт-символист Белый застает мир в точке перехода из одного состояния в другое, в состоянии кризиса накануне космической (как ему чудилось) катастрофы, конца света и начала «нового неба и новой земли». И подобно тем же участникам древнего ритуального действа, он отвечает на вызов стихий актом жертвенного жизнесозидания. Далеко не случайно столь значительное место в символистской культуре вообще, и у Белого в частности, занимает последняя книга Нового завета — Откровение св. Иоанна Богослова, или Апокалипсис — христианская версия эсхатологического мифа. Наконец, символисты тяготеют к ритуалу как целостному синкретическому действу — жизнеделанию, не ведающему о разделении человеческого бытия на «искусство» и на «жизнь всерьез», на обыденное и священное, земное и космическое. Ритуал был для них древнейшим прообразом идеала «нераздельности». «То, что Белый танцевал свои стихи и выступления, — замечает знаток его творчества Т. Хмельницкая, — свидетельствует не столько о неукротимости его темперамента и нервном подъеме, сколько о постоянных поисках синкретической формы выражения, в которой слово, интонация, ритм и жест образуют нераздельное единство».[12] Таким образом, «танец», этот сквозной мотив жизнетворчества Белого — не что иное, как самый выразительный опознавательный признак глубокой ритуализованности его художественного мира.

2[править | править код]

На 1900 год — последний год 19 века — приходится окончательное решение студента-естественника Московского университета Бориса Бугаева стать писателем. Именно в этом году создана первая из его четырех «симфоний» - «Северная», или «Героическая».

Писатель впоследствии признавался, что, называя свои первые прозаические опыты «симфониями», он и сам толком не знал, что это такое. И впрямь, с формально-композиционной точки зрения «симфонии» Белого скорее имеют сходство с сонатами. Слово «симфония» для него было своего рода знаком (символом), указующим на связь новой разновидности литературы с музыкой вообще, которая способна воплотить ритмы мироздания, «чистое движение». «Симфонии» свидетельствуют о пристальном прочтении им труда Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», в котором, в частности, утверждается превосходство музыки над всеми другими искусствами, поскольку одна лишь музыка может изобразить мистическую Волю - вечную и неизменную сущность мироздания. Но в писаниях Шопенгауэра молодого Белого привлекало и другое: прежде всего столь созвучный юношеской душе песстмизм и отрицание какой бы то ни было ценности земной жизни-сна.

Именно эти шопенгауэровские настроения окрашивают всю первую часть 2-й «симфонии» (1902) и запечатлены в символических образах «музыкальной скуки», «вечной скуки», все тех же «гамм из невидимого мира». именно эти шопенгауэровские — как вскоре понял сам Белый, опасные декадентско-соблазнительные — представления пытается навязать главному герою симфонии «аскету» и «мистику» Сергею Мусатову жестоко шутящая с ним Вечность: «Все возвращается... Все возвращается... Одно... одно... во всех измерениях... // Пойдешь на запад, а придешь на восток... Вся сущность в видимости. Действительность в снах... // Великий мудрец... Великий глупец... Все одно...»

Тема «вечного возвращения» — одна из центральных жанро- и сюжетообразующих тем всего творчества Белого. Она — и принцип эстетики, подвигший писателя обратиться к разработанной Рихардом Вагнером лейтмотивной «технике» ведения повествования. То есть выделения в произведении одной, двух или более главных контрастных тем-лейтмотивов, к которым повествователь возвращается через определенные промежутки времени. В использовании лейтмотивной «техники» ( а не только в звукозаписи, ритмизированном звучании отдельных фраз и отрывков) и усматривал автор «симфоний» их главное сходство с миром музыки. «Недаром в «Симфониях», — писал Белый А. Блоку, — всегда две борющиеся темы: в музыкальной теме — она сама, отклонение от нее в многочисленных вариациях и возврат - сквозь огонь диссонанса».[13]

Примечания[править | править код]

  1. Цветаева Марина. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., 1984, с. 253
  2. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988, с. 397
  3. Белый А. Начало века. М.-Л., 1933. с. 120-121
  4. Белый А. Луг зеленый. Книга статей, 1910, с. 10
  5. Цветаева Марина. Сочинения в 2-х томах. Т. 2, с. 253
  6. Там же, с. 284, 285
  7. Зайцев Б. К. Андрей Белый (Воспоминания, встречи). - Русские записки, 1938, июль, с.131
  8. Белый Андрей. Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития. Ann. Arbor,1982, с. 10
  9. Там же. с. 11
  10. Брюсов Валерий. Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6. М., Худож. лит., 1975, с. 99
  11. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988, с. 20
  12. Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М. — Л., 1966. с. 8
  13. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, с. 9


Ссылки[править код]

См. также – Литература[править | править код]

Материалы сообщества доступны в соответствии с условиями лицензии CC-BY-SA, если не указано иное.