Действительно, во 2-й симфонии с темой по-шопенгауэровски понятого «вечного возврата» борется тема жизнеутверждения, взятая у своеобразно истолкованного Ф. Ницше, который шопенгауэровское «вечное возвращение» транспонировал в мажорную тональность. «Все повторяется, — пересказывает Белый Ницше в статье «Фридрих Ницше», — повторялись и мы. Повторялись и повторимся». Для Белого здесь важна мысль о неизбежном воскрешении индивидуума во всей его полноте, о победе над смертью, обеспеченной — по Ницше — неизбежным возвращением бытия «на круги своя», в ту временную точку, в которой некогда возникло то или иное «я», чтобы затем исчезнуть и - вновь «возвратиться». «Вторично родиться звал нас Ницше!»[1] — восторженно восклицает Белый.

Двойная — двойственная — трактовка темы «возврата» — шопенгауэровски-пессимистическая и ницшеански-жизнесозидающая — своеобразно резонирует в пространственно-временном космосе 2-й «симфонии», а важнейшая ее лейтмотивная тема - уничтожение времени и пространства, этих «фикций» человеческого сознания, обреченных на исчезновение перед грядущим возвратом Вечности. Но если нет времени, то нет и причинно-следственных связей, организующих события в их временной последовательности, иными словами, нет фабулы. «Симфонии» Белого, особенно 2-я, ориентированы на разрушение традиционного повествования.

И все же нельзя сказать, что 2-я «симфония» — произведение, лишенное всяких временных координат и всякой фабульной основы. Фабула в «симфонии» есть, и даже не одна, а целых две: история влюбленности «демократа» в «сказку» и трагическая история крушения мистических упований Сергея Мусатова — вождя кружка «мистиков». мистерия и одновременно пародия на нее.

Мистерия, поскольку здесь, как и во всяком ритуальном действе, связанном с переходом из одного временного цикла в следующий, из одного состояния мира - в другое, совершается жертвоприношение, проливается жертвенная кровь: «Вонзился нож в любящее сердце, и алая кровь потекла в скорбную чашу». Пародия, поскольку кровь — не настоящая, а метафорическая, поддельная, клюквенная, цирковая: ведь Великое Откровение не состоялось, «Тайна» обернулась простенькой разгадкой, «белое дитя», «Наш Иван-Царевич», Мессия, вокруг которого водили хороводы «мистики», оказался… девочкой.

Однако поначалу — вплоть до разоблачения — мистериальный характер происходящего всячески акцентируется. И прежде всего при помощи создания особого образа Времени — Вечности, которая обнаруживает себя как разрыв обыденности, зияние: «Тут все съехало с места, все сорвалось. и осталось... бездонное»; «В ту минуту все было сорвано, все струны, все нити разорвались...» Вечность как бы сбрасывает с себя земную «маску», наступает время откровения, обновления, посвящения в таинство, сакральное время.

Точно так же двоится и образ пространства. Вернее, не двоится, а утраивается, учетверяется, множится... Пространство дробится, членится на «верх» (крыши Москвы, Воробьевы горы, небо над Москвой) и «низ» (мостовые, подвалы, даже канализационные стоки), на «внешнее» и «внутреннее»… Но главный принцип членения пространства — тот же, что и в отношении времени: есть пространство обыденное, «мирское» — и «сакральное», в сферу которого могут быть включены не только кладбище и кладбищенская часовня Новодевичьего монастыря, но и особняк, в котором живет «сказка», и то «проклятое место», в котором оказывается после своего и символического (с надмирных высот), и реально-фарсового («вверх пятами») падения Сергей Мусатов. В этом месте, напоминающем одновременно и казенное присутствие, и лекционный зал, и цирк, и преисподнюю, совершается последнее псевдомистериальное «таинство». Двое, как выяснится вскоре, посланцев из иного мира в клоунском обличье открывают «золотобородому пророку» Мусатову последнюю «тайну» бытия. «Тайна тайн» заключается в том, что «четвертого измерения» нет, а есть только один посюсторонний мир, мир вещей, грубой материальной предметности, а «за стеной» — «такая же комната, с такими же обоями, как во всяком казенном заведении». Не сразу, но Мусатов понимает, что произошедшее с ним — наваждение («Так и наплывает… так и наплывает отовсюду»), ложь, подтасовка, вульгарная провокация темных сил, которой обернулись «шутки Вечности» со своим «баловником и любимцем».

Эпизод в «проклятом месте» — гениальный прорыв молодого Белого в будущее, к проблематике и поэтике «Петербурга».

3[править | править код]

Во 2-й «симфонии» на первой же странице возникает образ солнца — зловещий «глаз», уставившийся на землю и проливающий на нее потоки «металлической раскаленности». В «Золоте в лазури» (1904), первом поэтическом сборнике Белого, солнце — предмет почти что языческого поклонения:

«

Солнцем сердце зажжено.
Солнце — к вечному стремительность.
Солнце — вечное окно
в золотую ослепительность.

»

Стихотворение «Солнце» посвящено К. Бальмонту — автору книги «Будем как солнце». вдохновившей Белого на создание цикла, который открывает его собственный сборник стихов.

Вдохновившись бальмонтовским языческим солнцем, Белый отождествил его с образом Золотого руна, за которым в древнегреческом мифе отправлялись в далекую Колхиду на корабле «Арго» Ясон и его спутники. В стихотворном цикле «Золотое руно», ставшем программным для объединившихся вокруг Белого в 19021905 годах кружка молодых людей, преимущественно студентов Московского университета, — «аргонавтов», поэт преобразует древнегреческий миф в символическое иносказание о жизненных целях своего поколения — поколения рубежа столетий. «Предчувствия и предвестия… приближающегося будущего, облеченные в прихотливую образную систему, составляли существо «аргонавтизма»[2].

Волительная, призывная нацеленность в будущее пронизывает все стихотворения раздела «Золото в лазури». В будущее, которое — согласно логике «возврата» — уже было! Поэтому оно может выступать в обличьях-масках: «старины» («Старина, в пламенеющий час // Обуявшая нас мировым»), «прежнего счастья», образов прошлой культуры (раздел «Прежде и теперь»). Но кульминационным моментом развертывания внутреннего «сюжета» книги — развития «аргонавтического мифа» — является венчающий ее раздел «Багряница в терниях», в центре которого образ распятия (опять-таки ритуального жертвоприношения!). Образ Солнца здесь сливается с образом Иисуса Христа — залогом грядущего возрождения мира. Вокруг Солнца-Христа — образы дорогих Белому людей, ушедших из жизни, — отца, В. Соловьева, М. и О. Соловьевых. Автор как бы творит молитву об их жизни в вечности. На какой-то миг и сам поэт ощущает себя распинаемым на кресте пророком (цикл «Возмездие», 1901 г.). Но слишком много в этой его позе ницшеански-роматического презрения к тем, кого он обманул своей песнью, слишком озлобленно звучит его слово, а чего стоит жертва, если она приносится не во имя Жизни, которая — по молодости лет — шопенгауэровски отвергается («Жизнь мрачна и печальна, как гроб…»)?

Духовный рост и развитие Белого были удивительно стремительны. За два-три года он мог прожить и пережить столько, сколько другой за два-три десятилетия. Уже к концу 1903 года поэт обретает способность взирать на свое мессианство со стороны, иронически.

«

Стоял я дураком
в венце своем огнистом,
в хитоне золотом,
скрепленном аметистом —
один, один, как столб,
в пустынях удаленных, —
и ждал народных толп
коленопреклоненных…, —

»

читаем мы в одном из лучших стихотворений «Золота в лазури» — «Жертва вечерняя». Тема лжемессианства, лжепророчества, подлога, провокации, уже намеченная во 2-й «симфонии», будет продолжена в стихотворениях раздела «Багряница в терниях». Так рядом с образами пророка, жертвенного агнца, распятия в произведениях Белого навсегда — словно тень — примостился образ безумца.

4[править | править код]

1905 год — начало нового периода жизнетворчества Белого, периода, прошедшего под знаком поначалу идиллически-мистериальной, затем — драматически-надрывной, а под конец — безысходно-трагической любви Белого к жене А. Блока (бывшего тогда близким его другом) Любови Дмитриевне Менделеевой-Блок. Это чувство, перевернувшее всю жизнь Белого, зародилось еще летом 1904 года из мистериально-игрового культа, созданного вокруг Любови Дмитриевны гостившими тогда в Шахматово А. Белым и С. Соловьевым. Любовь Дмитриевна была объявлена воплощением соловьевской Вечной Женственности, Девой Радужных Ворот, Прекрасной Дамой. В действо — не без внутреннего сопротивления с его стороны — был вовлечен и сам Блок. «Аргонавтические» зори тускнели, но мистериальный настрой молодых соловьевцев оставался жив. Однако удержаться в границах ритуального почитания Прекрасной Дамы Белый не смог… Более того, в какой-то момент он сумел увлечь и Любовь Дмитриевну своими планами устроения их будущей совместной жизни. К весне 1906 года отношения людей, составивших роковой треугольник, еще недавно полные бессловесного взаимопонимания (так, по крайней мере, казалось Белому), достигли крайнего напряжения. Любовь Дмитриевна расстается с Белым на десять месяцев, чтобы все обдумать и принять окончательное решение. Летом Белого, нервы которого были взвинчены до предела, нередко посещают мысли о самоубийстве. В сентябре происходит решительное объяснение. Резко и безжалостно отвергнутый, Белый оказывается на грани умопомешательства. Из Петербурга он сразу уезжает за границу: сначала в Мюнхен, а затем — в Париж. Здесь начинается мучительный, растянувшийся на 19071908 годы, период исцеления от перенесенного удара.

И все же центральным событием духовной жизни Белого этих лет является другое, нелегкое для описанного Б. Зайцевым «Котика Летаева» открытие: его личная, индивидуальная трагедия — всего лишь капля в море народного горя и страдания, всего лишь строка в трагедии России, усугубленной реакцией, которая наступила вслед за разгромом революции 1905 года. Белый начинает видеть Россию не в свете соловьевских «зорь», а сквозь призму лирики Некрасова. Памяти Некрасова и посвящается книга стихотворений «Пепел» (1908), справедливо считающаяся вершиной поэтического творчества Белого.

В «Пепле» существенно все, стихотворения сборника тщательно отобраны и расположены в очень продуманном порядке. В него не вошли многие из стихотворений, написанных одновременно со стихами «Пепла», — из них Белый составил свой следующий поэтический сборник «Урна» (1909). «Сюда не вошли почти все стихотворения 1907 года, а также ряд стихотворений 1908 года, как не согласные с идеей сборника» (выделено мною. — В. П.), — писал сам Белый в предисловии к «Пеплу», которое начинается эпатирующим заявлением: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности»[3], то есть реальности человеческого переживания («художник — прежде всего человек).

Идея «Пепла» точнее всего сформулирована опять-таки самим Белым:«Пепел» - книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтоб найти их в ближнем»[4]. Возрождающее начало «Пепла» как раз и воплощено в «мистических», по определению Т. Хмельницкой, стихах, а сам сборник строго выстроен по линии все большего и большего просветления «горизонта» (недаром один из последних его разделов называется «Просветы»).

Пространство «Пепла» — это система вписанных друг в друга кругов, все более и более сжимающихся по мере приближения к «центру». Первый «круг», самый большой, — почти что безграничные, «пустые», «страшные», голодные пространства России, в которых обречен на рассеяние измученный болезнями, голодом и пьянством народ:

«

Туда — где смертей и болезней
лихая прошла колея, —
Исчезни в пространстве, исчезни,
Россия, Россия моя!

Отчаянье»)

»

Тема хаоса — сквозная тема сборника — особенно акцентирована в этом первом разделе. естественная реакция человека на встречу с хаосом — первобытное чувство священного ужаса. Это чувство выражено в образах «оторопи», «неизвестности», смерти, которая властвует повсюду и распоряжается судьбами всех: «Над страной моей родною // Встала Смерть».

Пространство следующего «круга» — «Деревни» — имеет более четкие контуры. Оно уже не пусто, а насыщено предметами подчеркнуто обыденными. Но от этого художественный мир «Деревни» не становится более «эпическим». В контексте общего замысла сборника и высунутый «красный язык» висельника, и стаи то черных, то изумрудных мух, так и вьющихся над строками «Деревни» (эти же «злые горсти мух» рассыплются по страницам «Серебряного голубя»), и кровь, свищущая пеной «из-под красной рукоятки», — никакие не натуралистические детали, а именно символы безысходной, тупиковой, совершающейся в одномерном пространстве смерти.

Пространство-время следующего раздела «Город» еще конкретнее: Москва 1905 года, Москва «пира во время чумы», ликующая «над распахнувшеюся бездной». Ритуальная пляска Смерти перенесена в «Городе» с открытых бесконечных пространств России в замкнутый мирок квартир, где «колобродят» беспечные богатые люди, не желающие слышать грозного предупреждения: «Вам погибнуть суждено», не видящие пожара, которым охвачено все окрест, не внимающие кипению и хохоту пурги, этих контрастных символов хаоса. И все же мир метели, кровавых зарев и сполохов, мир «чугунного грохота» пулеметов и оглушительного рокота машин проникает сквозь задернутые портьеры, напоминает о себе хохотом поэта-арлекина — единственного из участников «пиров», знающего о том, что творится за окнами, единственного, кто ощущает собственную причастность к происходящему. Поэт-пророк выступает не только в маске шута-арлекина, но и в облике страстотерпца:

«

Вы мечи
На меня обнажали.
Палачи,
Вы меня затерзали.

»

Особое значение мотивы жертвенности и крестного страдания приобретают в разделе «Безумие»: венок из «колючей крапивы», приложенный к «челу пучок // Колючего чертополоха», бегущая со лба «кровавая струя», мотивы, которые возвращают надежду. Она слабо забрезжит в последнем стихотворении раздела — «Друзьям», — зато укрепится и усилится в следующем разделе «Просветы»:

«

Кто зовет благоуханной клятвою,
Вздохом сладко вдаль зовет идти,
Чтобы в день безветренный над жатвою
Жертвенною кровью изойти?

»

«Пепел» остается самым трагическим стихотворным сборником Андрея Белого в присущем поэту и его кругу понимании слова «трагедия», точнее всего сформулированном Вяч. Ивановым: «… трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом»[5].

Примечания[править | править код]

  1. Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 89.
  2. Лавров А. О мифотворчестве аргонавтов. — В кн.: Миф — фольклор — литература. Л., 1978, с. 143
  3. Белый Андрей. Стихотворения и поэмы, с. 543.
  4. Там же, с. 545
  5. Иванов Вяч. Собрание сочинений, т. II. Брюссель, 1974, с. 76

Ссылки[править код]

См. также – Литература[править | править код]

Материалы сообщества доступны в соответствии с условиями лицензии CC-BY-SA, если не указано иное.