6[править | править код]

В конце 1910 года, получив аванс от старого своего друга Э. Метнера — руководителя издательства «Мусагет», Белый вместе с юной женой Асей Тургеневой отправляется в Италию, где намерен приступить к написанию второй части задуманной трилогии, начатой «Серебряным голубем» (условное название трилогии — «Восток или Запад»). В пути планы, однако, меняются, и молодожены едут в Тунис, затем в Египет и Палестину. Вернувшись из этого путешествия весной 1911 года в Россию, Белый привозит «Путевые заметки» (опубликованные в 1922 году) — самое, пожалуй, радостное, светлое произведение из всех им написанных. В марте 1912 года он с женой вновь уезжает в Европу, где живет до 1916 года, изредка, пока не началась первая мировая война, наезжая в Россию. Это пребывание за границей целиком проходит под знаком его увлечения Рудольфом Штейнером, главой антропософской школы. Пассивной созерцательности своих предшественников-теософов Штейнер противопоставил активно-деятельное начало. Вместе с тем «доктор» своеобразно «христианизировал» оккультизм («тайное знание»), разработав учение о циклической эволюции Мирового Космического Духа и месте в ней человека. При помощи ряда специальных духовных упражнений-«медитаций» человек, по мысли Штейнера, может вызывать в себе особые состояния и тем самым постепенно стать самосознающей частью космоса, обрести способность познать Христа.

Исколесив вслед за Штейнером города и страны Европы, где тот выступал с лекциями, Белый с 1914 года оседает в местечке Дорнах близ Базеля, увлеченно отдается возведению в этом центре антропософской общины «Иоаннова храма». Но, конечно же, главное событие в духовной биографии Белого тех лет и всей его литературной жизни в целом — создание романа «Петербург», ставшего общепризнанной классикой отечественной и мировой литературы XX столетия.

«Петербург» был заявлен автором и воспринят читателем как заключительный аккорд «мифа о Петербурге», творимого на протяжении целого столетия русской культуры. Откровенно вводя в книгу многочисленные реминисценции из Пушкина, Гоголя, Достоевского, Мережковского, используя народные легенды и пророчества, связанные с городом на Неве, Белый стремится «свести итоги» сделанного до него, дать окончательную разгадку «непостижимого города».

В Петербурге Белого нет и следа державной величавости, монументальной завершенности, неколебимости «дивного града», как он воспринимался культурой XVIII века, как отозвался во вступлении к «Медному Всаднику».

Петербург Белого со всеми персонажами, его населяющими, — порождение «мозговой игры» некоего повествователя, который всюду именует себя «Автор». каждый из персонажей «Петербурга» в той или иной мере также наделен авторскими функциями. Каждый «создает» другого: Аполлон Аполлонович «был как Зевс: из его головы вытекали богини и гении; один образ, уже забытийствовал в желтоватых пространствах». Рожденный из его же головы Дудкин, в свою очередь, сотворяет образы Липпанченко, Медного Всадника, Шишнарфне… Впрочем, не мозговая ли игра Медного всадника сотворила и Петербург, и Аблеухова. и Дудкина?… Собственно, Белый открывает новый вид перспективы — отражающихся друг в друге кривых зеркал, — которая помогает ему увидеть и изобразить фантасмагорию современности. Действительность, преломленная сквозь эту систему зеркал — морок, чудовищный маскарад, всеобщая провокация.

Тема провокации, дьявольского наваждения, алхимического превращения-подмены, вырастающая из всего предшествующего творчества Белого, воплощена в фабуле «Петербурга», явно резонирующей с «Бесами» Достоевского и прямо соотнесенной с событиями 1905 года, в особенности последующих «огарочных» годов, как их называл писатель.

Грандиозная всемирная провокация — нашествие инфернальных сил хаоса — избрала местом действия Россию, а еще точнее — Петербург, город, распластанный на плоскости, символизирующий собою «планиметрическое» измерение бытия. Эта плоскостность особо наглядна потому, что через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства — на «центр» и «периферию».

Кажется, что «центр» возвышается над «периферией»: Петербург парит над распростертыми пространствами России в мифическом обличье сенатора-нетопыря Аблеухова; Петербургская сторона — Исаакий, золотая игла Адмиралтейства, багрящийся Дворец — нависает над островами… А над Петербургской стороной возникает скала — загадочный всадник. «Тень скрыла огромное Всадниково лицо; ладонь врезалась в лунный свет».

«Центр» по отношению к «периферии» кажется и воплощением регламента, порядка, прямой линии — линии Невского проспекта. «Прочие русские города представляют собою деревянную кучу домишек». Столь же хаотичны, туманно расклублены «многотрубные дали» островов, населенные людьми-тенями. Хаос — пустота, ничто. Слово «пустой» едва ли не постоянный эпитет для характеристики «периферийного» пространства: «За Петербургом — ничего нет», «пустовали пространства», «пустота продолжалась в века». Стихия пустых пространств страшит старого сенатора (Аполлон Аполлонович пространств «не любил»), который стремится геометризировать, упорядочить мир на планиметрической основе. Но все то, что разделяет «центр» и «периферию», оказывается иллюзорным, преходящим. Ибо настанет час, когда исполнится народное апокалипсическое пророчество о «великом трусе», и тогда «родные равнины… изойдут всюду горбом»; Нижний, Владимир, Углич и другие города возвысятся, а Петербург опустится. И принизишиеся, присевшие за Невой острова грозят восстанием, возвышением над «украшенной памятниками» Петербургской стороной.

Отождествив «центр» и «периферию», объединив их идеей «плоскостного» бытия, Белый отождествляет «конец» и «начало», «линию» (она символизирует не только порядок, но и течение времени «между двух жизненных точек») и «круг», Восток и Запад. Ведь Петербург находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу Империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, столп дворянского «геометрического» порядка, и его сын-«революционер», штудирующий Канта и неокантианцев, оба эти порождения рационалистической, книжной культуры Запада, — прямые потомки мирзы Аб-Лая, проживавшего в Киргиз-Кайсацкой орде. Потому-то Николай Аполлонович является во сне отцу в обличье «дрянного монгола: с лицом, уже виденным в бытность в Токио», а «старинный туранец», порожденный фантазиями Аблеухова-младшего, оказывается Аполлоном Аполлоновичем. Оба туранца — старый и молодой — ведут ожесточенный спор, но выясняется, что и охрана устоев петровской государственности, и бросание в эту государственность бомб — равно «восточное дело». Впрочем, как и «западное». Не с Востока, а из Гельсингфорса привез ницшеанец Дудкин «парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушить культуру, потому что период историей изжитого гуманизма закончен и культурная история теперь стоит перед нами, как выветренный трухляк: наступает период здорового зверства…» Посему Александр Иванович приглашает поснять маски и открыто быть «с хаосом».

Выходит, оба в одинаковой степени бесплодные, смертоносные начала — «западное» и «восточное» — пронизывают собой и русскую реакцию, и русскую революцию (какой она представляется Белому). Причем как то, так и другое присутствовали уже в деятельности основателя Петербурга, который, разделив Россию надвое, тем самым способствовал гибельному отождествлению разделенных начал: «Зыбкая полутень покрывала Всадниково лицо; и металл лица двоился двусмысленным выражением». Потому-то встреча с ним, прародителем и русской государственности, и русского террора, чревата для нового Евгения — террориста Дудкина — гибелью. Тот, кто «губит без возврата», «медновенчанная смерть», утвердившаяся в самом центре столицы Российской империи, в священном средоточии всей ее жизнедеятельности — вот что такое Медный Всадник «Петербурга» Белого — писателя, явно продолжающего Пушкина и явно с Пушкиным спорящего. Но, споря, Белый на Пушкина же и опирается: его Медному Всаднику понадобилось «посредничество» Каменного Гостя, чтобы явиться в каморку сходящего с ума Дудкина Металлическим Гостем.

Между воодушевленным началом и унылыми сумерками Российской империи, между возрождением и закатом Европы поставлен знак тождества. они уравнены между собой точно так же, как антагонисты пушкинской поэмы — Петр и Евгений, вдруг обретшие под пером Белого черты духовного родства, соединившиеся в одно целое в сцене прихода Металлического Гостя. Уравнены в «плоскости бытия», где все определяется логикой взаимных подмен и взаимных переходов, логикой бессмысленного хаотического движения.

Но Белый не был бы Белым, если бы смирился с этой логикой, не попытался взломать плоскость, проникнуть к глубинному смыслу бытия сквозь блестящую, лакированную поверхность, перейти в «новое пространство», то самое, что автор «Петербурга» называет вторым пространством человеческого сознания, «органически соединившимся со стихиями и не утратившим в стихиях себя», то есть «ж и з н и  п о д л и н н о й». Поэтому Белый и проводит разграничение между «вторым пространством» и «мозговой игрой», противопоставляет их друг другу, прибегая все к той же оппозиции: глубина — плоскость. Так, Аполлон Аполлонович, которого перед сном посещали, случалось, астральные прозрения, «устремляется вверх, в глубину звездной бездны», а «мозговая игра», напротив, — «воздвигает перед ним свои туманные плоскости». Подобным образом описано и «астральное путешествие» Николая Аполлоновича: «открытая дверь продолжала зиять среди текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность». Тогда как реальнейшее порождение «мозговой игры» Дудкина — «персидский подданный Шишнарфне» — становится на его глазах «двумерным» (то есть плоским).

«Мозговая игра» заключена в камне черепной коробки (ср. образ «каменной громады сенаторской головы») отъединенного от мира, изолированного, замкнувшегося в своем «ego» субъекта. «Астральные путешествия», напротив, ассоциируются с отрывом сознания от тела, разрывом «жалкой скорлупы» — оболочки «я», растворением «я» во всеобщем. «Мозговая игра» создает мир призраков и туманов, а «переживания стихийного тела» воплощаются в символах, этих высших, с точки зрения Белого, реальностях.

Вместе с тем астральный верх и инфернальный низ у Белого вовсе не простая оппозиция: они находятся в ситуации взаимной дополнительности; объединяющим здесь является мотив бездны: нависание над бездной, падение в нее самым неожиданным образом оборачивается приобщением ко второму пространству, полетом в звездную бесконечность.

Образ бездны в мифологии Белого — символ экстремальной ситуации как в бытии человечества, как в судьбах людей, целой страны, так и в жизни отдельной личности; ситуации, чреватой взрывом. Взрыв, столь часто и разнообразно обыгрываемый на страницах романа, собственно, и есть точка перехода из нижнего пространства в верхнее. Но прежде чем расстаться с сознанием обыденным, горизонтальным, плоскостным, героям «Петербурга» предстоит дойти до самого низа, пережить свой собственный Страшный Суд. эта парадоксальная ситуация, при которой нисхождение оборачивается взлетом, заставляет вспомнить логику перемещения Данте с Вергилием по нисходящей спирали ада, выводящей их в конечном счете к подножию Горы чистилища.

«Петербург» не только пророчество о грядущем Страшном Суде. Он совершается на страницах романа. И финальный эпизод пятой главы, носящей название «Суд», представляется одним из кульминационных моментов книги, во всяком случае, той сюжетно-фабульной линии, что связана с темой отцеубийства. Осуществить его должен Николай Аполлонович — сын сенатора и революционер-террорист одновременно.

Однако, в отличие от своего ровесника и университетского приятеля Дудкина, осужденный на Страшном Суде Николай Аполлонович все же оказывается спасенным. Поскольку пережил Апокалипсис — Конец Света в собственных ощущениях. В результате сердце Николая Аполлоновича, «разогретое всем бывшим с ним, стало медленно плавиться: ледяной сердечный комок стал-таки сердцем». И вот отец, который являлся сыну чудовищем. Сатурном, пожирающим своих детей, превращается в видениях Николая Аполлоновича в ребенка, нуждающегося в опеке и защите.

Так круговое движение оказывается уже не только бессмысленным вращением волчка в холодной груди Николая Аполлоновича, по характеристике автора, не только его бесплодной «мозговой игрой», но и возвращением к детству, возвращением к журавлям, курлыканье которых очерчивает «вкруг души» Николая Аполлоновича «благой проникающий круг», возвращением Анны Петровны в оставленный ею дом, возвращением Аблеуховых-старших в родовое имение и, наконец, возвращением туда же Николая Аполлоновича — к полям, лугам, лесам.

Белый намечает в «Петербурге» перспективу, единственно дающую возможность перехода во «второе пространство»: от центра, которым в представлении героев являются они сами, — к расширению вовне, к обновлению за счет приобщения «я» к жизни космоса, к миру людей, миру России, той России, которую открыл для себя писатель, потрясенный «уходом» и смертью Толстого: «Не Петербург, не Москва — Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не город Передонова, Россия — не городок Окуров, не Лихов. Россия — это Астапово, окруженное пространствами; и эти пространства — не лихие пространства; это я с н ы е, как день Божий,
л у ч е з а р н ы е  п о л я н ы»[1].

Примечания[править | править код]

  1. Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М.. 1911, с. 46

Ссылки[править код]

См. также – Литература[править | править код]

Материалы сообщества доступны в соответствии с условиями лицензии CC-BY-SA, если не указано иное.