9[править | править код]

«Первое свидание» — вершина поэзии Андрея Белого 20-х годов. Дальше начинается «путь нисхождения»: смятенный «берлинский песенник» «После разлуки» (1922), долгое — растянувшееся на годы — переделывание всех написанных раньше, начиная с эпохи «Золота в лазури», стихов…[1] Было во всем этом что-то самосожженческое. Однако линия творчества Белого-прозаика, Белого — теоретика искусства не пресекалась. Даже в Берлине, в тяжелейшие для него годы, Белый подготавливает к печати девять новых публикаций — в их числе «Путевые заметки» и «поэма о звуке» «Глоссалолия», «Записки чудака» и «Воспоминания о Блоке». — не считая переизданий. Правда, почти все новые книги не были новыми в точном смысле слова: они написаны до отъезда в Берлин.

Но Берлин предвещал новый этап его творческого пути, начавшийся с приезда в Берлин старой знакомой Белого по московскому антропософскому обществу Клавдии Николаевны Васильевой. До московских друзей дошли слухи о тяжелом душевном состоянии Белого, и она ехала его «спасать». В октябре 1923 года Белый — следом за Клавдией Николаевной, ставшей на весь остаток жизни самым близким для него человеком, — вовращается в Москву. Труднее всего оказалось найти жилье: «Жилищные неустройства… безрадостная жизнь… ни читать, ни правильно работать нельзя» — эта дневниковая запись Белого сделана в январе 1925 года. Лишь незадолго до смерти — после долгих мытарств и просьб — ему была выделена небольшая квартирка по улице Фурманова 3/5. Впрочем, не все эти годы Белый и Клавдия Николаевна скитались по квартирам и дачам друзей. Весной 1925 года им посчастливилось снять две комнатки в подмосковном дачном поселке Кучино, где они и прожили до апреля 1931 года. «Кучино, место моего всяческого выздоровления: оздоровления физического, морального, душевно-духовного, оздоровления интересов и чтения»[2], — писал Белый.

В Кучино, в сентябре 1925 года был завершен первый «том» из задуманной Белым многотомной эпопеи «Москва», в который вошли романы: «Московский чудак» и «Москва под ударом», впервые опубликованные под одной обложкой в 1926 году (продолжением этой так и оставшейся неоконченной эпопеи стал роман «Маски», вышедший в 1932 году).

Самым рискованным и, быть может, самым неудачным в «Москве» является название цикла, провоцирующее на сопоставление его с «Петербургом» — великим символистским романом. Именно с точки зрения эстетики символизма судит о «Москве» Л. Долгополов и предъявляет ей в этом случае вполне оправданный счет: в «Москве» «бытовое, эмпирически данное уже не несло в себе скрытых и потенциальных смыслов», мир, существовавший в «Петербурге» «в безусловном единстве своих бытийных и бытовых начал и выявлений, теперь… раскололся на две сферы»[3]. Однако художественный язык «Москвы» не следует мерить символистской меркой. Расколотость мира на сферу грубого, жестоко (в стиле натуралистического гротеска) изображенного быта и умозрительно-концептуального утопического бытия, в котором человеку будет дано осуществить свое высшее, подлинно человеческое предназначение, и составляет основу экспрессионистской эстетики, возникшей на основе распада символизма и получившей столь бурное развитие в советской (и мировой) художественной культуре 20-х годов. Таким образом, декларируя как теоретик свою вечную приверженность символизму (показательно даже название итогового труда «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», Белый-романист от символизма отходит, но отходит на пути, проложенные именно символизмом, логическим и историческим продолжением которого экспрессионизм является.

Эта экспрессионистская сущность «нового» стиля Белого особенно ощутима во втором романе цикла — «Москва под ударом»[4], окончательный замысел которого оформился (как сообщает К. Н. Бугаева) при рассмотрении рисунков художника-экспрессиониста Б. С. Земенкова: на одном из них был изображен «уродливый карлик в кроваво-красной куртке. Лицо — меловой гладкий блин, а вместо носа — треугольник черной заплаты»[5].

Подталкивая — именно названием! — читателя к сопоставлению «Москвы» с «Петербургом», Белый побуждал его искать в «Москве» и образ Москвы, столь же выразительный и стмволически значимый, каким был «Петербург». и историографическую проблематику… А именно этого в «Москве» нет: привязка времени действия романа к кануну первой мировой войны столь же условна (необходимость показать кризисное состояние мира), как и само «действие» — повествование, базирующееся на издавна мучившей Белого теме преследования, теме сплетения паучьих сетей вокруг намеченной жертвы, слежения, подглядывания, подсматривания, столь легко укладывающейся в привычную «шпионскую» фабулу.

Не менее условен и образ Москвы, от которой в романе сохранился разве что район Пречистенки. Значительно детальнее и осмысленнее прорисованы Белым интерьеры московских (впрочем, обязательно ли московских?) домов: профессорской квартиры, апартаментов авантюриста Мандро… Тут важно все: цвет обоев, обивка мебели, форма мебельных ножек, узоры на портьерах, мельчайшие аксессуары… И чем ослепительнее и роскошнее интерьер, тем отвратительней, так как вся эта роскошь — лишь прикрытие, «маска», маскировка пещеры, в которой затаились то ли тигр (не случайно в спальне Мандро «шкура пласталась малайского тигра с оскаленной пусто главою»), то ли горилла — та, в которую обращается Мандро после зверской пытки над профессором Коробкиным (натуралистические описания разного рода зверств, пыток и физических страданий в экспрессионизме, расчитанном на потрясение читателя или зрителя, — не редкость).

Человек — зверь. В свою очередь, и «культура», которою он маскирует свою звериную сущность, — вся культура Европы начала XX века — живописуется Белым с нескрываемой издевкой. На первых же страницах «Москвы под ударом» изображено собрание общества «Свободной эстетики», злейшая сатира на те собрания, в которых некогда участвовал сам Белый. Никого и ничего автор здесь не жалеет, на каждого посетителя «Свободной эстетики» он натягивает вполне прозрачную «маску» — имя, отчество, фамилию, — которая не только не скрывает, а. напротив, обнажает суть вымышленного персонажа по линии его родства с вполне реальным прототипом. столь же сатирически изображен и профессорский мир Москвы, особенно в эпизоде чествования Коробкина: юбиляр «еглил под пристальным взглядом двух тысяч пар диких, расплавленных и протаращенных глаз… — эти люди не жили заветами Дарвина, Маркса, Коробкина, Канта, Толстого, но жили заветом — начхать и наврать». Позитивистская, убого-рационалистическая наука, которой служат университетские жрецы, — тоже лишь прикрытие первобытных инстинктов, вырывающихся наружу в сцене, где юбиляра тащат вниз по лестнице.

В «Москве», на первый взгляд, все сплошь — торжествующий хаос и все — бесконечное мучение изуродованной плоти. «Москва под ударом» кишит уродами: некогда согрешившие души ныне наказаны тем, что облекаются в плоть карлика, горбуна, паука, в грузную тушу профессорской супруги… И вот тут, га самом дне бездны физических мук, начинают пробиваться ростки человечности. Тезису «человек — зверь» экспрессионизм контрастно противопоставляет столь же решительное: человек добр! Зияние между этими двумя полюсами определяет напряженность экспрессионистского гротеска. И вот в «Москве под ударом» появляется горбун-калека Вишняков, «добрый и умный» (так он охарактеризован в плане романа). Вишняков спасает Кавалькаса из сетей Мандро, стремится спасти и Коробкина… Он вообще из породы спасающих, причем его «метод» прост до наивности: постараться пробудить в человеке, погрязшем в плотских грехах, измученном телесными уродствами, — ребенка, того, в которого обращается в момент взрыва Аблеухов-старший, того, который распевает вместе с Раисой Ивановной трогательные немецкие песенки («Котик Летаев»).

Ребенок — это состояние любви к жизни, невзирая на ее уродство; ничего, кроме этой любви-жалости, автор «Москвы» не может противопоставить пещерному зверству цивилизованного мира. Ребенок — это истинно-природное состояние человечества, тогда как пещерное зверство — неизбежное зло цивилизации. Не случайно в эпопее «Москва» с подлинной любовью и тщательностью изображен не город (общо-безликий), а природа (и даже в городе читателю больше всего запомнится садик на задах профессорского особняка — «тупик, обливающий Москву соловьиным отщелком»). Для описания природы Белый стремится отыскать какие-то особые, до него никем не сказанные и никому до него не открывшиеся слова. Слова, которыми можно по-детски играть, как играет ими дочь Коробкина на прогулке с отцом по лесу: «Сосновые шишки — не шишки: сушишки!»

Игры Наденьки умиляют профессора, в котором тоже ведь открывается — особенно на страницах «Москвы под ударом» — бездна детскости! Детскость профессора подчеркнута и его бытовыми чудачествами, и практической неприспособленностью, и наивной доверчивостью, даже внешностью: «мохрами — вихрами», которые торчат обычно у мальчишек.

Возникший первоначально как образ из ряда умников:«Аблеухов — Летаев — Коробкин» (перефразируя название статьи В. Ходасевича, посвященной «Москве»), как математик-рационалист, отгородившийся от мира функциями и интегралами, замкнувшийся в своем эгоистическом «я», в «кубе», в коробке («черепной коробке»), персонаж «Москвы под ударом» превращается из «куба» в «кубарик» — детскую игрушку, которой пытаются играть злые силы и которая все-таки вырывается из их рук, обратившись в звезду — «каппу» Коробкина (профессор под пыткой сходит с ума, выскальзывая тем самым из лап мучителя, но не в бездну подсознания, а прямехонько в космос!).

Конечно, в «Москве под ударом» изображен лишь путь высвобождения «я» из «куба» — «личины» — «личности». Оно достигается в процессе жесточайшей физической муки: трагический танец полуослепшего Коробкина с кляпом во рту, увиденный Вишняковым в окне, — это мистериальная пляска бога-шамана одноглазого Одина, приносящего себя в жертву самому себе[6]. И тут вновь возникает тема мистериального жертвоприношения, хорошо памятная нам едва ли не по всем предыдущим произведениям писателя.

Уничтожение эгоцентрического «я» — необходимое условие для грядущего рождения — возрождения! — «индивидуума-коммуны». Мысль об обреченности «я», которое «выпирается под небо», воплощена не только в судьбах Коробкина и других героев романа, то есть в условно-детективной фабуле «Москвы под ударом», но и в лейтмотивных образах (а как известно, сплетение лейтмотивов для Белого важнее сцепления событий). В «Москве под ударом» особая нагрузка ложится на мотивы, которые воссоздают цветовую гамму изображаемого в романе вещного, «предметного» мира, включая сюда и образы живой природы. Любой, даже не очень искушенный читательский взгляд без труда определит сочетание цветов, столь характерное для экспрессионизма в целом: серо-желто-черный фон (со всеми их оттенками — пепельным, кофейным, серо-сиреневым…), на котором отдельными грубыми мазками наложены пятна: красное, лиловое, зеленое… И почти нет любимых Белым «просветленных» цветов: белого, голубого, если же они и возникают, то чаще в таком вот контексте: «белый с нагрязцею», голубо-пепельный, сине-грифельный…

Если цветовые лейтмотивы создают атмосферу романа, то развитие темы уничтожения «я» связано с собственно-предметным слоем его образности, а именно: с классическим гротескным образом «носа», корни которого уходят в тысячелетнюю глубь смеховой культуры, но который непосредственно достался Белому, конечно же, от Гоголя (чего он и не скрывает). Если заглянуть за «занавес», сдернуть с «Москвы под ударом» «маску» детективного приключенческого романа, то перед нами откроется новая история Носа. Иначе зачем автору с такой назойливостью то и дело к «носам» возвращаться, рассматривать их в разных ракурсах, примеряя к разным героям и лицам, вспоминая и изобретая разнообразнейшие идиомы, с «носом» связанные?

«Нос» — метафора «я», возомнившего себя центром мироздания, символ «самости» сосредоточившегося на себе индивида, необходимый компонент чувства собственного достоинства. «Личность» — личина — сконцентрирована в «носе», возвышающемся над «плоскостью» лица. Но по закону гротескной метаморфозы, по закону сбрасывания масок, царящему в художественном мире Белого, «я» с легкостью превращается в ничто, пустоту, «богушка» (так обожающая отца Лизаша называет Мандро до того момента, когда оказывается жертвой его насилия) — в «чертище»: «б о г у ш к и» — не оказалося; а оказалась одна чернота; черноты даже не было в этом отсутствии всяких присутствий; и «б о г у ш к а», «н е б о» — как провал в месте носа: дыра носовая! В мгновение ока весь «б о г у ш к а» просто разъялся: в дырищу. Ужасно отмечать сгнитие носа в любимом; считала она своим небом — дыру носову. Быть может, как зубы поддельные, носит поддельный он «нос».

Напротив, человек, которого судьба въявь «носа» лишила, тот же Кавалькас, получает шанс возродиться («хотя я без носа, однако я — жив!»). В условно-метафорическом смысле слова с «носом» у Белого должен расстаться всякий, кто хотел бы из «нежизни» перейти в подлинную жизнь, в жизнь, которая «вспыхнула б звездой». И не метафорически, а въявь «распятому» Коробкину дано оказаться в «периоде жизни, к которому люди придут, может быть, через тысячу лет». именно к этому новому гармоническому строю жизни обращен вырастающий из жизни-мрази роман Аднрея Белого «Москва под ударом».

Примечания[править | править код]

  1. Страсть к переделкам принимала у Белого столь угрожающие размеры, что друзья поэта собирались, по свидетельству одного из них, В. Пяста, «учредить Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения» (Пяст Вл. Встречи. М., 1929, с. 155)
  2. Белый А. Почему я стал символистом…, с. 119
  3. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург», с. 386, 387
  4. Первый роман «Московский чудак» еще достаточно тесно связан с предыдущими полуавтобиографическими сочинениями Белого, с темой выяснения внутрисемейных отношений между отцом — профессором математики Коробкиным — и сыном Митей, между тем же Коробкиным и его женой, изменяющей мужу с профессором-словесником Задопятовым (всю свою «любовь» к академической филологии вложил Белый в этот образ!)… Хотя уже в первом романе появляется Гений злодейства фон Мандро, немецкий шпион, стремящийся добыть у Коробкина сделанное им открытие, применение которого может поставить весь мир на грань катастрофы и стать источником всемогущества его обладателя (напомним, что роман А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» был опубликован год спустя).
  5. Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом, с. 168.
  6. Прекрасное знание Белым мифов из «Старшей Эдды» удостоверяется еще «симфониями» и особенно стихами «Золота в лазури».

Ссылки[править код]

См. также – Литература[править | править код]

Материалы сообщества доступны в соответствии с условиями лицензии CC-BY-SA, если не указано иное.